明清大移民是陕南民间文化 多元化组合的基石

19世纪德国地理学家F·拉采尔指出：人是文化的载体，因此人群的流动，就构成文化信息从一地传向另一地最便捷的途径。这就明确揭示了人口迁移与文化扩散、文化传播的对应关系。在中华文化从发源地向四周扩散、传播的过程中，人口迁移是一个十分重要的因素。在古代社会，由于传播媒介和交通工具的局限，文化的传播和扩散在很大程度上依赖于人类自身的迁徙和流动。在我国历史上，这种人口迁徙往往导致文化从一个地区扩散、传播到另一个地区。汉文化圈扩大的每一环，几乎都与移民分不开。文化信息的传播过程与人口流动是密切相关的。

陕南，本来就是一个有着古老文化遗传的地区，各地移民的大量定居，又给这个地区带来巨大的文化冲击和深厚的文化积淀。方志有云:“错居多诸方之人，声音五方皆备”，就是说陕南的人口构成为各种文化艺术的发展奠定了物质基础。陕南文化受多方影响，南北融合，东西荟萃，相互渗透，相互借鉴，使得民间艺术百花园呈现出形式多样，品种繁多，风格殊异，色彩斑斓的景象。

 

    一，明初的“东民西迁”和清代前期的“湖广填川陕”

明初，为了抚治战乱，恢复和发展生产，朱元璋采用移民垦荒和屯田的办法调剂农业生产人力之不足。其移民的原则“是把农民从窄乡移到宽乡，从人多地少的地方移到人少地多的地方”，湖广、山西及江南苏、松、杭、嘉、湖一带的户族被大批迁徙到河北、安徽、河南、鄂西、陕南、四川等荒芜之地。这些家族从此以后虽不敢再公开回到原籍，却以逃荒为名，成群结队到处流浪，其中相当一部分也辗转来到汉水流域的川陕鄂边区。成化十三年（1477），明宪宗委派都御史原杰出抚，遍历山溪，大会湖广、河南、陕西抚按官安置流民，清理户籍，调整行政区划，得户十一万三千， 口四十三万八千。为此，于三省边界地区新置白河、山阳、竹溪、郧西、南召、桐柏、伊阳七县，并新置郧阳府及湖广行都司，兴兵设戌，悉心抚治。使大批流民得以安居乐业，从而使汉水流域人口迅速增长。此后，流民源源不断进入汉水流域，到正德末，各地流民进入汉水流域落户入籍形成高潮，使汉水流域各府、州、县的人口不断得到充实。明代移民奠定了汉水流域人口的基础地位，它是历经战乱灾荒后汉水流域人口的主体，也是后来汉水流域所谓的“老民”。

明末农民大起义从最初爆发到颠覆明王朝的统治，前后共经历了十七年，陕南始终是高迎祥、李自成、张献忠农民起义军与明朝统治者反复较量的战场。明统治者对起义军乃至黎民百姓实行残酷的征剿和镇压，形成连年征战的局面，给陕南社会经济造成了严重的破坏。频繁的拉锯战，使“汉沔间几无宁日”。陕南各州县的许多地方志中，都有“流贼掠城”“路绝人迹”的记载。实际上，正是封建统治者对农民起义军的征剿与镇压造成了对劳动力与农业最严重的破坏。农民军与明军反复交战于陕南，陕南受害之烈，比四川有过之而无不及。

清王朝建立之后不久，吴三桂于康熙十二年 (1674)又在云南发动叛乱，这对广大百姓来说无异于雪上加霜。吴三桂占据汉中、安康五年之久，“赋役急于倒悬”， “农苦于徭役，商苦于暴税，兵苦于战争”，汉民逃亡过半。“民不堪命”，当地人民大量死亡和逃亡。连年兵燹带来了可怕的瘟疫和延续的饥馑，自然灾害也接踵而至，“民死于锋镝、饥馑、瘟疫者十分之五”，流离失所者不计其数。因粮食奇缺，而出现了“人相食”的惨剧，甚至猛虎也出没平川，“大为民害，殆无虚日”；“狐狸所居，豺狼所嗥，虎祸尤多。土著人少，所种者十分之一二。” 汉阴县城“破颓者仅存十余间”,“荒榛茂草遍城下，虎狼夜食鸡犬，居民不能息也。”

人口的大量减少和土地的大片荒芜废弃，使农业生产无法正常进行，“国初（顺治）定赋，人户荒凉，原定之额不能符数，土著百姓以纳课为难”，很多地主“募人领地承赋”，“尚且无人承种”，为了逃避赋税，也不得不远遁他乡。陕南出现了历史上罕见的地旷人稀的局面。面对川东和陕南人口和耕地如此荒凉的严重局面，清统治者不能不引起高度重视。清朝政府为填补川陕人口的空虚，作出了鼓励外省流民移居川陕的决策，并制定了—系列鼓励外省移民在川陕开垦置业的优惠政策，对广东、福建、湖南、湖北、江西、安徽等移民产生了巨大吸引拉动作用，由此形成了湖广、闽粤移民大举迁居川陕的历史潮流，这就是著名的“湖广填川陕”。

各地客民进入川陕垦荒，经历了一个较长的历史时期，从康熙初年到嘉庆中期，一百多年间几乎是延续不断，其中特别以乾隆中叶为盛。大量闽、粤、赣地区移民构成了“湖广填四川”的主力，他们其他籍移民一道进入陕南，成为陕南人口的重要来源。乾隆四十七年，陕西巡抚毕沅在给朝廷的奏疏中说：“汉中、兴安、商州各府州属，廷互南山，水土饶益，迩年楚蜀陇豫无籍穷黎扶老携幼前来，开垦者甚众……即如乾隆四十三四等年，两湖偶被灾侵，小民流徙，络绎前来。臣彼时阅兵汉南，目击情形，督率有司，妥为安插， 男妇不下十余万人，俱得安然乐业，遂成土著”。在不过百余年的时间里，就从根本上改变了川东及陕南地广人稀的状况。

据汉中府嘉庆年间的记载：“国初若新民，则数十年侨寓成家， 南（郑）褒（城）城（固）洋（县）沔（县）平坝之中老民尚多， 南北两山及西（乡）凤（县）宁（羌）略（阳）留(坝)定（远）之属则老民十只二三，余均新民矣。新民两湖最多，川民亦多，次湖籍则安徽两广，次则河南，贵州间亦有之”。

    兴安府所属各厅县的情况，与汉中府基本类似，以湖南、湖北、四川籍客民最多，其次是河南、江西、安徽以及广东、福建籍客民。但各省籍客民在各厅县的分布比重又不尽相同，如白河县“县中多湖北武昌黄州人，故有黄武会馆……河街董事多属楚北之人为之，故风气颇同鄂渚”；《旬阳乡土志》称：县内“五方之迁居者，楚郧为多，西安府次之”，故《旬阳竹枝词》有“洵河大半楚人家”之语。这里的楚，泛指湖北、湖南。据对该县城关、菜湾、双河、神河、赤岩等地46个姓氏、72个宗族、3200余户（占全县总户数的3.4%）的抽样调查，旬阳县现有居民中，65.3%系明清两代外省移民的后裔，26.4%系本省外县移民的后裔，只有8.3%的人祖籍系本县（亦为明代以前的移民）。72个宗族的祖籍分别为：湖北、湖南、江西、江苏、浙江39个，占54.2%；山西、河北、河南、山东7个。占9.7%；四川1个，占1.4%；关中、陕北12个，占12%；陕南其他县7个，占9.7%；旬阳6个，占8.3%。

移民较为集中的紫阳县旧志称：明成化年间紫阳置县时仅有土著老户37家。明崇祯时应税丁数“增至四千五百九十八丁”，按当时丁口比例推算，有人口14000余人；经过明末清初的户口消耗和清代前期的大移民，到乾隆四十年（1775）人口增至近2.6万人；乾隆五十二年（1787）增至2.9万人；嘉庆十七年（1812）增至5.9万人；道光十八年增至12.78万人。如此急剧地增长，除自然增殖外，主要因流民大量迁入定居所致。移民中，以湖北、四川、湖南、安徽人居多，江西福建、广东人次之，本省关中及晋、陇人较少。

据残留的清代紫阳大南铺户口册所著录的户主33人情况来看，仅一户原籍本县，余均为外地移民，其中湖北崇阳19户、通山4户、襄阳2户，湖南新化6户、永州1户，四川太平（今万源县）4户、巴中3户、梁山1户，江西莲花1户、兴国1户。又据同治、光绪年间紫阳县署遗存的部分诉讼卷所著录的原、被告120人籍贯看，本县籍仅29人，湖北36人，湖南24人，四川16人，江西6人，福建、浙江、河北、广东各一人，而所谓本县者也不过是来紫阳较早的移民而已。紫阳知县江开和兴安知府叶世倬都曾在诗中确切地描述了“老户”与川楚移民数量对比的情况：

 

    前明正德年辛未，设县分疆尽陡坡；

    老户只存三十七，至今川楚客头多。

 

    分符曾忆到南荆，觖舌蛮音系我情。

    今日入秦仍入楚，秦山大半楚人耕。

 

明、清两代的几次大移民，促使汉水流域社会经济发生了深刻的变化，使得闭关自守的汉水流域得到了前所未有的开发，它表现在政治、经济、文化、民俗等社会生活的各个方面。其中，移民文化为我们保留了大量人口迁徙的信息，也为我们研究明清社会提供了丰富资料。

   

二·丰富多彩的戏曲文化的承续与聚合

没有观众就没有戏剧。民间戏剧的最大特点就是观众与演员当场交流。民间戏剧从诞生那天起，就开始寻找尽可能多地吸引观众的方法和途径。俗话说：“庄稼人要得乐，看戏耍社火。”在陕南城乡，大多数移民为生计所累，日出而作，日入而息，居住极端分散，社交活动极不方便。有许多移民一旦定居下来，一生的活动范围没有超出数十公里。他们迫切地希望交流，希望和平时难得见面的众多的人一起娱乐。但是，由于各方面条件的限制，陕南劳动群众多半不能像少数民族那样载歌载舞，用亲自参与的方式以自娱，而是习惯于到一个热热闹闹的地方去，站在一旁有滋有味地观看别人表演。鼓乐喧天，色彩绚烂，载歌载舞的戏曲演出，正切合渴望热闹的心理和观赏取乐的习惯。

陕南民间乡土文化的重要代表是戏曲，其品类有十多种，限于篇幅，此仅列举端公戏、花鼓戏、汉剧三个剧种来说明南方移民的重大影响。

（1）端公戏  端公戏是陕南的本土戏曲，它源于巴楚遗俗庆坛祭祀活动的傩舞，是由傩舞演变而成的一种傩戏。端公戏俗称“坛戏”，是一种巫师组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱的地方小戏。端公戏的产生与陕南好祀鬼神的风土民俗密切相关，古时候，巫师道徒们白昼聚集在场市售药打卦，唱情咏事，招徕过往顾客；夜晚则受请入户作法，踏歌踊舞，娱神禳灾。他们在当地被混称为“马脚”，即天神马头驾前执事使者，负有神圣差遣、驱魔逐鬼的职责。陕南习惯称男巫为“端公”，女觋惯唤为“神婆”。百姓每遇病痛灾疫，很少延请医生诊治，却习惯邀巫觋诉神。“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端工，即古称担弓者也。”正是这种巫觋之风，为端公戏的衍生奠定了深厚的群众基础。

端公戏实际是巫师跳神歌与民间大筒戏合流的产儿。它的发展大约经过了庆坛戏、神歌、筒子戏与职业班四个阶段。早在春秋战国时代，巴蜀荆楚之地就喜作神鬼之歌。至宋代，“踏青药市之集尤甚，(俗)好歌曲”。端公神婆们很注意吸取民间歌谣里的一些小调，变化旋律，使其更适合于悦神娱人的演需要。明代中期，庆坛由“庙祭”转化“家祭”，它使得傩舞由“寺院傩”演变为“民间傩”。但其音乐都是老腔老调，变化不多，音阶跳跃、跌宕不大，总共不超过十几个调子。端公戏的主要板式有一字、二平、快二流、慢二流、四合四等。

端公戏伴奏的主要乐器有大筒、板胡、二胡、三弦，打击乐器有堂鼓、尖鼓、牙子及锣、钹、钗及金属制作的令牌（法器兼作乐器）等，热烈欢快，间奏反复出现，易记易流传。插入的山歌、民歌、小调大多是当地妇孺皆会唱的调子，唱的形式灵活多样，有独唱、说唱、对唱、合唱、伴唱等。其舞蹈也有固定模式，大多与武术杂技交织在一起。

端公戏早期剧情简单，说唱兼备，所用道具不多、化妆仅用面具，它的特点是小戏多，喜剧多，表现下层人民生活的戏多，矛盾单一。其中“玩仙娘”之类，载歌载舞，很象东北的“二人转”和陕南花鼓戏中的“地蹦子”。在明清移民运动中，它不断接受南方傩戏的影响，吸取民间艺术的丰富养料。闽粤、江西、安徽、湖南等地傩戏元素不断向陕南端公戏渗透，使陕南端公戏日趋成熟，它散发着一股原始的、粗野的、狂放的民间艺术的芳香。近代搬上舞台后改为画脸，并有固定的脸谱。相传端公戏有剧本200多个，现保存剧目120个。其主要剧目有：《十八里相送》《花亭会》《刘海砍樵》《梁祝姻缘》《双赶子》《郭瑷拜寿》《花田错》《洞宾戏牡丹》《蓝桥会》《槐荫记》《韩湘子渡妻》《双花园》《吹鼓手招亲》《宝莲灯》《打山鬼》等。端公戏主要流传于汉中南郑、勉县、西乡、镇巴及安康紫阳等汉水流域。

    （2）花鼓戏  陕南花鼓戏包括“八岔戏”、“小调戏”、“大筒子戏”三种地方小型歌舞。它最早来源于湖北郧襄一带（包括襄阳、樊城、枣阳、宜城、郧县、均县、房县等地），后来沿汉江传入陕南，与各地山歌调子融合在一起，逐渐形成一个定型的地方剧种。明、清两代，湖北的长江、汉江湖区常遭水灾，百姓衣食无着，不得不“身背三棒鼓，流落到他乡”。天门、沔阳、潜江人多以唱民歌、拍渔鼓、打三棒鼓、唱莲花落的方式沿门求乞。乾隆年间，形成了有人物装扮，有简单故事情节的“沿门花鼓”。道光年间，出现了划地为台、一唱众和的较小的花鼓戏班子。清后期花鼓艺人是农闲唱戏，农忙散伙，这种戏班子演的戏叫“地黄戏”或“犁尾戏”。陕南安康、汉中、商洛等地均有流行，其中尤以镇安、旬阳、紫阳、汉阴、平利花鼓最有代表性。

  小调戏，除了本地原有的小调曲词和小调戏之外，大多是凤阳花鼓戏的回流。凤阳花鼓的吹腔名目与梆子腔联唱的形式，原系汉江流域的产物，后沿长江东去，在江南长期流传过程中，经与当地唱腔的碰撞与融合，不断得到升华和提高。随着江南移民的迁入定居，富有江南韵味的小调很快在新的土壤中生长起来。八岔戏大量剧目主要来自鄂西，在汉水中下游发展兴盛起来。大筒戏在鄂豫陕边界流传较久，后与上述两种合流。清初，鄂西花鼓艺人随移民的迁入不断流入陕南，更加促进了陕南花鼓戏的发展与繁荣。随着陕南花鼓戏班的蓬勃发展，三种声腔同台分演，艺术风格逐渐趋于统一。但因各地演出形式不同，其称谓亦有差异：安康地区称“二棚子”“地蹦子”“拉花儿戏”“花鼓子”“大筒子”“风搅雪”等；汉中地区称“八岔”“对对戏”；商洛地区称“花鼓戏”“二棚子戏”等； 旬阳还有“八岔”和“七岔”之分；表演形式及唱腔大同小异。

（3 ）汉剧  汉剧始称汉调二黄，汉水流域是汉剧的故乡，它是陕南最大最古老的剧种。最初流行于汉水流域的陕西、湖北以及湖南、广东、河南、福建、安徽的部分地区，在发展过程中逐渐形成了荆河、襄河、府河、汉河四大支派，与湘剧、川剧、徽剧、秦腔等剧种互为影响渗透，同时对京剧的形成和发展有着直接的影响与促进。乾隆年间是汉剧传播、发展的兴盛时期，同治以后，随着湖广川湘移民的大量迁入定居和汉剧流传到北京加入徽调班社演唱，陕南汉剧科班社团如雨后春笋般涌现，又进一步形成了陕西四大流派，即汉中派、安康派、雒镇派和关中派，且多以演《三国》《列国》《封神榜》等历史系列剧而著称。

    从清代中叶湖广流民进入陕南开始，原始的汉调二黄戏便在这里迅速成长起来，来自川、湘、徽、鄂、豫、粤各省移民中的艺人们在生活稍得安定后，便开始相互切磋，进行南北文化的交融，他们取长补短，兼收并蓄，加工精炼，不断提高。到同治初年，汉剧已从“土二黄”、“山二黄”的襁褓中脱颖而出，日臻成熟。汉剧被称之为“大戏”而进入城乡的喜庆集会。

汉中府西乡县是汉调二黄在陕南衍生的重要基地，二簧戏剧在西乡的兴衰，远不可考，近代大致形成了两个高峰时期：一是清道光中叶至清末，二是民国时期。据《西乡县志》载:“二簧戏，赅括二簧、西皮……擅长和雅绵邈之调。其唱者多为兴安府及湖北人，土著戏子为数甚少。士庶坐而清唱者曰闹玩子”。道光中叶，陕南汉调二黄科班开山祖师杨金年（紫阳蒿坪人）在汉中西乡县创办汉调二黄科班，执教授徒。之后，其弟子组班搭社均以“泰”字命名。杨氏嫡派传人名角高徒遍布汉中、安康、商雒、鄂西及川东北各地。据传，其时西乡县大有“城乡各地皮簧遍野”之势。

    汉剧在陕南的兴起和衍生，离不开艺人们跨地区的交流与传播。道光十九年九月，汉中汉荣班班主孔大方率班到安康，在河街江西会馆演出，后在仓夫庙扎冬班；道光二十五年（1845）三月；西乡陈必三率领仁丰班到安康，在黄州馆演出；道光末年，城固宜太班到安康，在新城老官庙演出；咸丰十年，湖北房县大觉寺祥瑞班一代名优范仁宝，率班来安康在三义庙售签演出，并在万寿寺、金堂寺开科授徒二十多年之久，其弟子排“瑞、彩”与“方、盛”四字两辈。瑞、彩辈数十人学成后皆为陕南及鄂西名角；方、盛辈艺人成名后则入川演艺。光绪二十六年前后，汉阴县艺人陈长庚、朱元昌、陈寿安、尹双庆等，应邀到西安为慈禧庆寿演出，使陕南汉剧名声大振。

  清光绪后期，西乡县城西关豪绅黄朝镛，出钱置箱，招收学徒，成立“九字科班”，聘请名艺人教授指点。“九字科”中艺人辈出，曾经名盛一时，它为二簧剧种在西乡的普及和提高，起着关键的作用。九字科班的演员阵容庞大，文唱武打，都十分过硬。主要演员诸如武旦九梨、二花脸九广、须生九成、大花脸九强、老生九安、丑角九泰、武生九昌等，各个嗓音宏亮，身手不凡。继九字班之后，西乡柳树店大财主薛肇寿创办的“寿字科班”，培养出王寿元（须生）、王寿春（小生）等不少名角，在县城及乡村献艺，也名重一时。“九字科”和“寿字科”是西乡从清末到民国初期的两个职业戏班，艺人都是经过严格训练，具有一定表演水平的高手。而且衣箱道具齐全，管弦乐器娴雅，可谓当时陕南汉剧的两颗明珠。这一段时间是汉调二簧在西乡的黄金时代，它为汉剧在西乡的流传奠定了坚实的基础。

    光绪初年，商州大财东“逢源合”商号也组建了全套乐器的自乐班，设施均系从苏杭、湖北等地购来，到光绪末年，又组建了一个40余人的汉剧班，取名“易俗社”，专为其逢年过节，生丧嫁娶及宴客之用。虽然该班是为地主豪绅服务的，但作为汉剧艺术在陕南的衍生和发展，仍留下了浓墨重彩的一笔。

    民国年间，安康汉剧新秀凌成佑创办同心社，在安康鲁班巷设园演出。班主凌成佑，16岁时入湖北汉剧名优范仁宝戏班，从师名伶刘福林学艺，专工汉调二黄正旦，未满师即登台演出，曾入汉中西乡魁泰班行艺多年，饮誉川北、鄂西一带。民国九年在安康组班设园演出，各路艺人纷纷归附，诸如号称“活魏延”的西安名净郅长福，文武小生“赛吕布”李玉喜，“真赵云”孙玉宝以及下河派生角黄大架、徐茂才，上路生角王寿春，青衣泰斗陈长庚，郧西红生曹洪山名丑范大德，梁金玉等一大批汉剧名优相继入班，一时间名流荟萃，高手云集。凌成佑的拿手剧目有《三官堂》《落花园》及《粉妆楼》等。尤其是钟玉凤、郭玉莲等职业坤伶的破规登台，开创了女角登台的历史之先河。

   民国十五年九月，由汉剧名伶杨安荣与其徒吴玉燕创建汉阴“德燕社”。杨安荣本名杨元德，原籍紫阳县城，十五岁时投汉中戏班学艺，后得汉阴县涧池镇票友名绅、文人徐海澜教诲与资助，技艺日精，以致驰名陕南汉水两岸。其徒吴玉燕工青衣正旦，在观众中亦享有盛誉。杨、吴既为班主，又为演员，且礼贤下士，待人宽厚，管班严明。剧界名流闻风归附，诸如陈长庚、陈安信、李玉喜、梁洪魁、蔡安亭等二十余名玉、盛派老艺人均从各地赶来捧场并留班成为骨干。同时，老一辈福、双安派艺人亦经常应邀到班同台演出。此后，德燕社名噪陕南，久盛不衰，长期活动于陕南汉中、安康、商雒两府一州及其各县，直至民国三十六年杨安荣因病谢世，吴玉燕继承师傅遗志，独自领班操业，继续流动在巴山汉水之间。

    统领陕南汉剧演艺界的组织是“三圣会”和“老郎宫”。清代中叶，苏州老郎庙为全国梨园总局，西安设陕西分局，其他有名望的戏剧之乡方可设老郎庙或老郎宫，由剧界名人担当主持，负责联结艺人，组班邀角，协调演出，救济贫苦艺人及生养死葬等。而在陕南的一些州、府、县城、集镇码头很多地方，都设有“老郎宫”和“三圣会”。如地处深山僻壤的汉阴县北山道观黑龙洞，就有此类民间机构负责组织招徕梨园班社的演出，足可见汉剧在人民群众文化生活中的突出地位和重要作用了。据统计，仅安康地区有汉调二黄传统剧目1138个之多。其中许多剧目与粤剧、潮剧传统剧目中的内容近似，笔者查阅闽粤戏剧资料,发现陕南很多剧目与之雷同，如《战马超》《雷打张继保》《凤仪亭》《樊梨花》《留鞋记》《杨延昭点将》《葭萌关》（夜战马超）《空城计》《过五关》《昭君和番》《长坂坡》《取西川》《韩湘子登仙》《蓝关雪》《下河东》《时迁偷鸡》《二度梅》《秦香莲》《西厢记》等。   

在各地乡土文化的承续与聚合过程中，移民会馆提供了大舞台，它促进了乡土文化的繁荣，催生了新剧种的产生。由于各地会馆的祭祀是以举办庙会的形式进行，且又带有同乡聚会娱乐与交往的需要，所以，每至会期，演戏酬神，集乡人亲友举酒高会，狂欢极乐，夜以继日。久而久之，会馆戏楼便成为戏剧衍生的大舞台。会馆是都市和城镇繁荣的一种体现，会馆越集中的地区，商业就越为发达。戏曲艺人背井离乡，流浪卖艺，繁华都市则是他们竞争、献技的最佳场所。艺人所到都市城镇，多依附于当地的同乡会馆，故而会馆则成为戏曲艺人的避风港。由于语言及声腔的不同，会馆同乡会则是艺人的最先听众，为了给艺人提供良好的表演场地，会馆内竞相修建勾栏、戏台、戏楼，自办堂会、宴会，使流动艺人及民间戏班逐渐走向高雅的戏台、戏楼。会馆戏楼风起云涌，为乡剧团提供了演出空间，满足了异地同乡的戏瘾，但随着同行业会馆的兴起，戏剧界艺人亦走出同乡会馆，涌进同行业会馆。受众与环境的变化，使艺术得到不断升华，川陕的戏剧也由此走向成熟。会馆的戏台、戏楼随着社会的发展而相继对外开放，由自娱自乐走向商品化，使得不同的艺术在会馆戏台、戏楼中争强斗艳、交流融合，最终形成适合众家口味的一些新剧种、新曲艺，也成为陕南民俗一个引人注目的现象。

   

    三·民间舞蹈中的南北融合

陕南民间舞蹈兼有我国南北两种文化体系，彼此之间既有内在联系，又有各自的风格和特色。民间舞蹈集中体现为陕南龙灯社火,它是明清移民文化融合最鲜明的体现。每逢春节及祈雨等重大活动，白天以社火为主踩高跷，民间艺人扮成各种故事人物，在强烈的锣鼓和唢呐声中以转游方式活动，具有关中特色的击鼓式舞蹈，声韵强烈，气势豪放。晚间则以花灯为主，办有狮子、早船、竹马、龙灯等，狮子拜门讲究鞭炮开道，火花烧身；旱船表演讲究唱歌，静中舞动，动中听静。整个表演，在明亮的花灯圈内，伴以悠扬的歌声，加上欢乐人群的哄笑声，形成一种人在歌中舞，笑声飘山乡的动人场面。此仅列举三例,以说明民间舞蹈中的南北文化融合.

（1）采莲船

    彩船作为一种民间传统的歌舞形式，流行于我国南北各地，北方叫“跑旱船”，南方叫“采莲船”，民间传说此种歌舞是为纪念大禹治水而流传下来的。据《太平广记》载，这种歌舞形式唐代已十分流行，宋代诗人范成大曾有“旱船遥似泛”的诗句描写采莲船的表演情形,陕南各地方志对此均有记载。然而，从陕南的自然环境和农业生产习俗来看，陕南人的现实生活中是没有采莲船的，显然，这是南方移民带到陕南来的一种民间文艺形式。经过在陕南的融合，表演形式上出现了重大突破，这就是南方采莲船加入了北方江河跑船的元素。

  彩船是表演的道具，用竹杆、竹蔑制作，扎成船体，用彩纸裱糊，绸布蒙遮，系于坐船女演员的腰间，形似坐船中间状，演员腿部以下和船底下部用绸布遮盖，只在腰身下部的船板上向前伸出一双假腿假脚，撑船人则在船外表演。撑船人扮为艄公，手持木桨或竹棍，作撑船状，另有二女子分别伴舞于船两侧，谓为“帮船”。其表演有一定模式，陕南各地大体相同，基本可分“跑船”（即舞蹈部分）和“唱花鼓”两个方面。

“跑船”是以舞蹈来表现水上船运生活，实际上是把采莲船形式演变成了江河上行船的套路。如行船、撑篙、淌桨、跑滩、搁浅、抛沙、推船等情节。在轻快激越的锣鼓伴奏下，表演者以各种舞步和动作模拟水上生活，表现船工艰苦卓绝的劳动生涯，与险风恶浪搏斗的胆略和智慧，以及其粗犷豪放、诙谐幽默的生活情趣。

彩船在经过一段与风浪激烈搏斗的舞蹈表演之后，渐趋轻松缓慢，船儿轻摇慢拽，帮船女配合在彩船两侧轻歌曼舞。此时，唱花鼓便开始了。唱调一般有固定的曲谱，唱词多是即兴演唱，通常四句为一段，锣鼓间奏过门，演员或轮唱，或伴唱，或齐唱，四周的观众也可插唱。

整个表演中，坐船女子的表演尤为重要，要舞步轻盈，身段灵活，把“船”使唤得灵巧自如，宛如一叶轻舟在江流中穿行，时而轻波荡漾，时而颠簸倾覆；而艄公则手持木桨或竹篙在彩船四周穿梭迂回，或作轻巧自如的顺水泛舟，或作艰苦奋进的逆水行船，与坐船人配合默契，呼应自然，给人一种栩栩如生的感觉。此时，有一人扮老摇婆，手持一把破蒲扇，在场中插科打诨，颇增诙谐嬉戏之趣。

  （2）龙灯舞

  龙灯舞是夜晚玩灯的主要形式。灯队每到一家，视场地太小，将仪仗灯排列在主家大门两旁或均匀分布在玩场四周，由珠灯引导龙灯左右来回游动一圈(称金刚折)，再由下而上盘旋一个反复( 称螺丝盘顶)，而后进行喝彩。彩词由一人领唱，众人和“好”。一阵过后，再换成滚龙耍法，玩够四个方向(称耍四门)，便玩螺丝盘顶，待演员集中时再唱谢彩词转场。龙灯的形式花样繁多，主要有：金刚折、螺丝盘顶、单龙出洞、双龙出洞、巨龙翻身等。玩龙灯的高潮是龙灯的翻身舞，大有翻江倒海之势，但技艺较为简单，演员可以按龙头绕圈的幅度逐节扩大并要照顾到尾节持把人力所能及。单独玩龙灯时也可站在板凳上，珠灯在地上活动，因离地面较高，使观者对龙产生腾空飞跃的感觉。此外还有龙灯与花灯混合表演，商县人称“龙参花灯”，虽然只转圈走动，但可与花灯的五颜六色相互辉映。

    “站龙”是龙灯舞中的佼佼者，最有代表性的莫过于旬阳的“蜀河站龙”。蜀河站龙来源于湖北麻城宋阜镇，为麻城移民（老艺人）肖柏古移植。“站龙”是夜间观赏的龙灯，以竹木为骨架，粉纸糊面，彩笔描绘，内点蜡烛。龙头高丈余，重百斤，具传，仅龙头内就要点蜡烛83支，连头带尾长10余丈，平年12节，闰年13节，每节缀三个吊灯。龙头的木架上置有铁环，行走起来，自由活动，犹如真龙一般，其造型逼真，气势壮观。耍龙的人腰缠老布数围，置龙头灯竿于肚上，双手握竿，左右摆动。整架灯规模宏大，担当此任者必须是力气过人的膘壮汉子，几人替换，方可胜任。“龙灯”前还有火红的“海珠灯”上下左右逶迤前导，燃放硫磺硝烟，以壮声势，渲染气氛。节日的夜晚，锣鼓轰鸣，硝烟弥漫，一条通体明亮的彩龙腾云驾雾，走街穿巷，给夜空带来神秘而壮观的景象。

    “滚龙”是陕南春节社火中白天表演，以表现龙形象的民间舞蹈，以竹木为骨架，用布、纸绑扎而成。其头用皮纸裱糊，饰以彩绘，龙身以整匹布绘成，覆盖于若干节竹木架上，长三五丈不等，很多地方多以青白二龙或红黄二龙对舞，欢快激昂的锣鼓唢呐吹打伴奏，硝烟弥漫中，两条巨龙犹如腾空飞跃，追扑着前导的珠灯，忽上忽下，亦似波涛起伏中二龙戏珠。其表演套路有多种名目，如“单龙戏珠”“二龙抢宝”“蛟龙盘柱”“苍龙游海”等；其动作的变化又有“龙摆尾”“蛇蜕壳”“漫游”“翻腾”等。表演者热情奔放，技艺娴熟，彼此配合默契，动作干净利落；观众则意往神驰，尾随相跟，百看不厌，乐此不疲。一项表现民族精神，充满乡土气息，洋溢着浪漫主义色彩的民间传统艺术，就这样年复一年，世代相传。汉阴县南山堰坪乡湖南移民长沙吴氏祠堂，至今仍保留着200多年前湖南上陕西时所带来的龙灯头骨架，据传，吴氏子孙在每年春玩节龙灯结束卧灯时，都要精心保留龙灯骨架，当需要更新时，也要用几根老骨架上的竹篾编入新龙灯，以此来保持湘楚文化的纯正，可见中华民族龙的传人精神之源远流长。

    （3）狮子舞

  狮子和龙，是中华民族传统文化中的一对孪生兄弟，如果说龙代表了中华民族的历史渊源和腾飞精神的话，那么，狮子则象征着吉祥如意。狮子舞始自汉代至魏晋六朝，唐代诗人白居易曾有“娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目”的诗句描写军营中表演狮子舞的情景。历二千余年，逐渐形成了南狮、北狮两大流派。

    陕南民间舞蹈中，狮子舞占有十分突出的位置。它融南北狮子舞技艺于一体，故而其习俗与全国大多数地区相仿。陕南狮子大多以苎麻编饰狮身，山区还有以棕榈树叶扎制，狮子头用楮皮纸和黄泥盔制而成，舞狮人全身赤膊，头扎红巾，着红裤衩，村镇院落迎狮多以鞭炮、硝烟火花围攻之，烟花爆竹燃放越多，舞狮人越觉得风光有脸面，遇到殷实之家或城镇商铺肆号，聚集的烟花爆竹甚至可把狮子皮引燃，迫使“狮子”不得不跑到河中去“饮水卧滩”。常常有乡下的狮子龙灯为了“报仇雪耻”，提前以水湿透狮皮，挑选精壮汉子，轮番披挂上阵，四周辅以四个赤膊引狮人，高呼“要花啊！要花啊！”直逼得主家烟花爆竹告罄，奉上红包、点心等方可了事。

    狮子舞的套数很多，分文耍和武耍两种。文耍表现狮子的诙谐动作，如《笑和尚耍狮子》，笑和尚戴大头面具，手持蝇拂，脚下随锣鼓左右跳动，和狮子默契配合，通过笑和尚远观、近看，欲进又退，欲摸又怕的挑逗诙谐动作，以及狮子的舔毛，搔痒，抖毛，爬卧，喘气，打滚等有趣而形象的动作，表现出人与动物之间相亲相习的情景；《双狮舞》则是由引狮郎执绣球引逗狮子摇头晃尾，翻滚站立，抢夺绣球饿而进行的表演；《太狮和少狮》，是由一头大狮，一头小狮（小狮由儿童扮演）在引狮人的前导下，所表现的大、小狮之间相亲相爱，相互逗耍的动作，使人感受到大狮的舐犊之情，小狮的活泼可爱。整个表演优美协调，给人以美的享受。

    武耍，则是人和狮子搏斗的场景，它表现出人的机智灵敏以及狮子的勇猛顽强。如《拆字》《耍四门》《天鹅抱蛋》《姜子牙钓鱼》等。“拆字”，是用若干长凳，独凳、木棍、小棍摆在地上，或叠成山架，拼成一个词组、一句话或一个成语，“狮子”在舞蹈过程中把原来的字拆了，又按同样数量的笔划，对拼出另一个成语、词组或一句话。这就要求表演者既有高超的舞狮技艺，又有较好的语言文学基础，否则是难以完成的。

此外，诸如爬老杆、吊绳索、跳楼台、走高椿是难度较大的动作。旬阳县神河镇的狮子颇有代表性，其上街有老艺人肖老三者，祖孙三代皆以民间武术伴舞狮子，使神河狮子遐迩闻名，表演中，狮子搔首、舔毛、抖身等动作细腻逼真，而跳跃、跌扑、攀登、翻滚等，技艺娴熟，一头威武可爱的狮子给节日带来祥、欢乐和喜悦的气氛。60年代以后，已少有人能够表演高难度的动作，一般演出的技艺都很简单，由引狮人进退扑跳和舔毛搔痒等等，有时也表演走板凳上桌子。如果引狮人有特技还可配合表演。

以龙灯社火为主体的陕南民间舞蹈，是陕南民间艺术花园里一株古老而艳丽的花朵。又是活跃在山区的一种喜闻乐见、经久不衰的艺术。陕南龙灯社火既具有江南水乡的细腻委婉，又有着山区的奔放粗犷，深受人们欢迎。它的内容健康纯朴，情节简单，生活气息浓厚，其形式载歌载舞，简便易操作，又是在新春农闲时候的元宵佳节表演，参加演出人数之广，观看群众之多，气氛的热烈欢快，情趣的蒙胧虚幻，远非其它文艺形式可比。

 

综上所述,陕南民间文化的各种形式中,无不包含着南北文化融合的多种元素,笔者在1998年出版的《湖广移民与陕南开发》、2009年出版的《明清川陕大移民》、2014年出版的《明清大移民与川陕开发》三部专著中已有详细的论述。限于篇幅，本文仅择其概要，略述一二。笔者认为：明清两代的大规模移民，特别是清代前期的”湖广填四川”及其所延伸的“湖广填陕南”移民运动改变了汉、唐以来由北向南移民的格局，开创了由东向西、由南向北大移民的先河，实现了由政府强制移民到支持鼓励性政策移民的转变，由被动的政治性移民向自发性经济移民的转变；移民运动导致了四川、陕南乃至鄂西部分地区人口结构、人口空间分布的巨大变化，使这些地区的生态和自然环境发生了根本变化，对社会结构和社会面貌产生了强烈的震荡和冲击，对上自秦汉，下至唐宋以来所形成的传统社会来了一次重塑；这场空前大规模的移民，客观上促成了自成一隅的陕南对全国的一次大开放。外来人口的大规模迁入，不仅促进了陕南人口繁衍和人种的优化，为近代陕南名人辈出奠定了基础；同时也奠定了陕南民间文化多元素格局的基石，促进了南北文化的大碰撞、大交融，是中华民族文化交流融合的典型。

 

 

    

   

 

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本文参考或援引文献：

1、赵慧峰《移民与华夏文化的传播》，载《光明日报》。

2、《安康地区戏剧志》（三秦出版社）

3、徐邦杰《汉调二簧在西乡》,载《西乡县文史资料》第六辑。

4、孙潍《洵阳风俗碑记》，清光绪二十七年蒲月立碑。

5、《浅谈镇安花鼓戏》刘文化《镇安文史资料》第三辑。

6、《南郑县志·文化艺术志》（中国人民公安大学出版社）。

7、《唐会要》卷三十三。

8、段常《续仙传》论蓝采和持拍板说唱者。

9、《元史》卷一百五。

10、《船山遗书》第六十四册。

11、《续修陕西通志稿·艺文志》。

12、《平利县志》第二十五篇第三章（三秦出版社出版）。

13、《旬阳县志·文化志》（初稿）。

14、《宁陕县志》（陕西人民出版社）。

15、《旬阳县志·文化志》（初稿）。

16、叶方懋、赵思新：《商南花灯》。